Josiane Nunes Machado Sampaio
(Doutoranda – Pós-Graduação em História Social, FFLCH/Universidade de São Paulo [2020-2025]).
A ampliação do mercado teatral luso-brasileiro e da imprensa relaciona-se ao processo conflitante de separação do império português, marcado pelas transformações dos espaços públicos, diante da modernização política das instituições e da organização do Estado brasileiro (Morel; Barros 2003: 7). A expansão da imprensa possibilitou o reconhecimento social, político, artístico e econômico das atividades teatrais e, ao mesmo tempo, os sucessos dos tablados desde a década de 1820, em Lisboa e no Rio de Janeiro, promoveram a expansão das atividades teatrais, associadas à comercialização e à publicação especializada. As artes da cena passaram a fazer parte do circuito impresso no qual a palavra e a oralidade, se entrecruzam antes e depois dos palcos (Pina 2023: 48), promovendo novos arranjos políticos e culturais, quando ainda “a representação dramática era muito vigiada, a despeito de algumas tendências à liberalização” dos palcos (Christophe 2012: 24).
O reconhecimento da Independência do Império do Brasil, com o Tratado de Paz e Amizade entre Brasil e Portugal em 1825, foi igualmente importante para a circulação de impressos e para os repertórios teatrais em solo brasileiro. O tratado garantiu a soberania do governo brasileiro sob D. Pedro I. Politicamente, inicia-se o surgimento da diplomacia brasileira e a afirmação da autonomia política do Brasil (Cervo; Bueno 1992: 15). D. Miguel soube do acordo ao ler a Gazeta de Paris durante a sua estadia em Viena (Lousada; Ferreira 2009: 104). Este novo arranjo político e comercial possibilitou a ampliação das rotas teatrais diante do processo de maior circulação das companhias e dos artistas entre Brasil e Portugal.
Com o tratado, deseja-se promover a estabilidade política que vinha se arrastando desde os movimentos vintistas (Cardoso 2022: 1). Em 1826, dias antes de falecer, D. João VI, em Portugal, nomeia um conselho de regência, dando início à crise sobre o direito de sucessão ao trono português (Lousada; Ferreira 2009: 106). Dois anos depois, em 1828, D. Miguel renegava os compromissos acordados e proclamava-se rei absoluto pelas antigas Cortes, que ele próprio convocara, dissolvendo as cortes constitucionais e abolindo a Carta outorgada por D. Pedro. No mesmo ano, D. Maria da Glória regressara ao Rio de Janeiro, permanecendo até 1831, quando os acontecimentos políticos levaram à abdicação de seu pai, Pedro I, e ambos retornaram para Portugal. D. Pedro uniu-se aos liberais na ilha Terceira com o objetivo de restaurar os direitos de Rainha e Carta, lema que agregou liberais de várias correntes. A governação de D. Miguel (1828-1834) ficaria conhecido entre os liberais como a Usurpação de D. Miguel (Ferreira 2022: 603-604).
Esses acontecimentos intensificaram a politização do ambiente teatral nos dois lados do Atlântico. Os usos do tablado como instrumento de afirmação da cidadania e plataforma política estiveram presentes no teatro do período (Sampaio 2018: 12). A politização dos teatros já era marcante em Portugal desde as invasões francesas, diante das contínuas agitações das instâncias governativas, que intensificavam os debates políticos nos palcos (Ferreira 2016: 227).
No Rio de Janeiro, desde a consolidação da independência, a cidade entrava para o circuito internacional das atividades teatrais e era vista como uma capital de oportunidades para os palcos, sobretudo após a ascensão de D. Miguel em 1828, quando milhares de pessoas foram acusadas de “acérrimas liberais” e obrigadas a deixar Portugal, como atestava o general Thomas Stubbs em ofício para o marquês de Palmela, informando que aguardava por notícias “satisfatórias daquela parte do globo (o Rio de Janeiro), para onde volvem os olhos todas as vítimas da legitimidade” (Gonçalves; Silva 2024: 2). Foi neste contexto que a Companhia Dramática Portuguesa chegou à corte do Rio de Janeiro em 1829.
Estes artistas trouxeram para a cena fluminense um repertório teatral mais complexo e abertamente mais político, caracterizados pela imprensa em Lisboa de dramas constitucionais. São peças que dialogavam com o período da Revolução Liberal no Porto em 1820. Quando houve o retorno de D. João para Portugal em 1821, no ambiente teatral da corte do Rio de Janeiro, havia fortes expressões carregadas de tradição de antigo regime nas noites de espetáculos, com os “expressivos vivas ao soberano e os vivas à devoção católica, que passaram a conviver com novos vocabulários, os vivas às Cortes Constituintes e os vivas à Constituição” (Neves 2003: 263-264). Neste contexto, os dramas constitucionais trazidos à cena fluminense foram caracterizados pela imprensa de dramas liberais.
Encenado no Teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro, este edifício deixou paulatinamente de ser unicamente lugar de celebração e de exibição da soberania monárquica — como foi predominante no Primeiro Reinado — para estabelecer-se como um novo espaço de sociabilidade política. O edifício teatral após a independência, passou a ser comparável à “Ágora grega, lugar de expressão das vontades dos cidadãos que se consideravam os donos da cidade” (Morel 2005: 234). Ciente destas mudanças, Evaristo da Veiga, redator e proprietário do jornal Aurora Fluminense, acolhia a novidade com a Companhia Teatral, destacando que era vergonhoso para uma “cidade tão populosa como o Rio de Janeiro que os divertimentos teatrais ficassem limitados a peças de músicas”. Veiga acreditava que, se os dramas fossem bem dirigidos e executados, poderia o teatro se transformar em “uma escola de bom gosto” (Aurora Fluminense, 01 de maio 1829: 4).
Também o redator francês Pierre Plancher, no seu Jornal do Comércio no início do ano de 1829, afirmava que a chegada do novo elenco, possibilitaria a reforma do sistema de loterias e de benefícios teatrais — o modelo de financiamento dos teatros do Rio de Janeiro. Explicitava que a notícia sobre os artistas foi retardada por prudência. Havia, segundo o redator, um “receio de que algum espião do Usurpador” (referindo-se a D. Miguel) pudesse saber da viagem e “interditasse a saída dos artistas do porto de Lisboa” e, sobretudo, “confiscasse a primeira-Dama da Companhia” – fazendo referência à atriz e empresária Ludovina Soares, muito famosa à época, que atuou no Teatro da Rua dos Condes. (Jornal do Comércio, 31 de janeiro de 1829: 1). Cabe refletirmos se o receio sobre a atriz de ser capturada era somente por causa do segredo da viagem, pelo clima de tensão política, ou se participara nos palcos de Lisboa de manifestações contra D. Miguel. Ainda não sabemos.
Para Plancher, haveria a possibilidade de que em maio de 1829 – quando estava previsto o embarque a Companhia para o Rio de Janeiro – se prendesse “a jocosa emigração como traidora e partidarista da Carta e de ideias liberais”. Existia a insegurança de que os artistas fossem impedidos de embarcar e que estivessem fugindo dos embates miguelistas. Portanto, para Plancher, os artistas portugueses abandonaram as desoladas praças do “outrora feliz Tejo” para chegarem à praça do Rio de Janeiro, onde “o liberalismo e a confiança em um Governo que respeitava os direitos de cada um”, permitiam que os divertimentos teatrais “não sejam contrabando” (Jornal do Comércio, 31 de janeiro 1829: 1).
O cuidado de Plancher ao noticiar sobre a possível aderência de alguns artistas à causa liberal e partidarista da Carta Constitucional de 1826, outorgada por Pedro I do Brasil (IV de Portugal), colocava em xeque o medo e o receio que parte da sociedade fluminense tinha sobre como as ideias liberais chegariam nos palcos e circulariam na corte, sobretudo diante da ativa participação das ruas, dos populares, militares, escravizados e da própria imprensa e panfletistas. Além disso, Plancher defendia o governo de Pedro I, em um momento de crescente oposição ao soberano, quando, para muitos na Corte, o governante passou a ser acusado de absolutista.
Pela imprensa, demonstrava-se como a circulação transatlântica de pessoas e de ideias era perigosa. Portanto, as atividades teatrais eram amplamente discutidas por setores mais conservadores e liberais da sociedade fluminense. Entretanto, para ambos, a manutenção da tranquilidade pública no teatro e no espaço público era fundamental. O setor teatral estava sob forte controle e vigilância, e os dramas liberais, faziam parte deste processo. Em Portugal, três teatros eram disputados entre os dirigentes políticos e o público, a saber: o Teatro São Carlos (1793-1882), considerado o teatro mais luxuoso, o Teatro do Salitre (1782-1879) e o Teatro da Rua dos Condes (1738-1882). Este último apoiou o novo regime liberal, quando a Junta Provisional do Governo Supremo do Reino auxilia com dois contos de réis os custos de manutenção do edifício. O Teatro da Rua dos Condes foi convocado para “auxiliar a difusão dos novos valores e para instruir os cidadãos” (Ferreira, 2019: 225). Formado por uma sociedade de acionistas desde 1808, que garantia ao teatro a manutenção e o pagamentos das companhias. Essas associações desejavam reduzir a crescente precarização e a divisão do trabalho interno entre os artistas das companhias (Christophe 2012: 130).
Parte dos artistas dramáticos que atuaram em Lisboa, no primeiro governo sob Dom Miguel, entre 26 de fevereiro de 1828 a 30 de junho de 1831, emigrou para o Rio de Janeiro. Ainda precisamos avaliar a situação dos artistas, diretores e empresários teatrais diante das circunstâncias políticas e das tratativas administrativas com os teatros a partir de 1828. Tais aspectos ainda carecem de pesquisa mais pormenorizada. Sabemos que parte das companhias teatrais existentes em Portugal, foram inicialmente formadas por famílias de artistas, que estabeleciam redes de aprendizado das práticas cênicas, trocas de informações e de acolhida de outros artistas (Brilhante, 2012: 68).
Dos artistas que chegaram à corte do Rio de Janeiro, estes formavam um grupo expressivo. Foram contratados pelo empresário e proprietário do Teatro São Pedro de Alcântara, o português Fernando José de Almeida em 1828. Podemos citar alguns nomes e suas funções Estas demarcavam o estatuto profissional para cada artista. Havia a especialização dos atores em tipos de personagem a ser encenado. Essa diferenciação influenciava os valores dos salários, as variações do número de apresentações e as obrigações dos contratos. Alguns atores poderiam ao longo de sua trajetória, realizar mais de uma função e interpretar outras personagens conforme a idade. Esta prática era comumente realizada nos teatros de Lisboa e do Porto (Camões 2020: 121-122). No geral, a Companhia Dramática Portuguesa de propriedade da atriz Ludovina Soares e do seu sócio e marido João Evangelista da Costa, tinha as seguintes funções artísticas: A 1ª dama – a atriz Ludovina Soares da Costa; 2ªs damas – suas irmãs Tereza Soares, Maria Soares e as atrizes Gertrudes Angélica da Cunha, Maria Amália da Silva – filha do ator Manuel Baptista; para 1º galã – o ator João Evangelista da Costa, marido da Ludovina; para o tipo do velho sério – os atores João Clímaco da Gama, Bento José de Faria e Manuel Alves; o galã central e tirano – o ator Joaquim José de Barros, que era também o cabo da companhia; 1º gracioso – o ator Luiz Antônio de Gonzaga, 2º gracioso – Manuel Soares; Antônio José Pedro, Miguel João Vidal. Pequeno ator – José Jacó Quesada. E, por fim, o ator cômico, empresário e ensaiador Victor Porfírio de Borja (Silva 1938: 29-30).
Parte deste elenco formaria a partir de 1831, a Sociedade de Artistas Portugueses, responsável pela edificação do Teatro da Praia de D. Manuel (1831-1834) no Rio de Janeiro (Correio Mercantil 1831: 4). Com repertório diversificado, este elenco incluía os dramas liberais entre suas peças (muitas eram traduções dos melodramas franceses). Estas obras foram encenadas em várias apresentações e em dias de celebrações cívicas – festejo à época em disputa nos teatros nos teatros em Lisboa, como a peça O Verdadeiro Heroísmo ou o Anel de Ferro, do português Fernando José de Queirós (tio-avô paterno do escritor Eça de Queirós). Esta peça foi encenada pela primeira vez no Teatro da Rua dos Condes. Escrita e encenada para a ocasião da abertura para a instalação das Cortes Gerais e oferecida ao Soberano Congresso, sendo publicada em 1822 (Queirós: 1822). As demais peças indicadas pela imprensa foram encenadas na década de 1820. Peças como O Triunfo Constitucional ou O Castigo das Violências do dramaturgo e tradutor Luís José Baiardo (1783-1840), O Pífaro Liberal, entre outras, foram encenadas em Lisboa e no Rio de Janeiro (Silva 1938: 29-30). Os títulos faziam referências aos tempos da liberdade, à soberania, ao povo, ao cidadão, à independência, enfim, uma gama de novos conceitos políticos inscritos nos intensos debates políticos e apresentados na imprensa para divulgar nas apresentações teatrais. As “guerras das penas” também circundavam o teatro (Neves 1999: 41-65). Foram obras que pretendiam “a exaltação liberal”, pavimentando “o início do romantismo no teatro” quando nos palcos imaginava-se uma nova sociedade mais equilibrada e justa era corrente (Prado 2012: 12-56).
No Rio de Janeiro, este repertório aparece com frequência a partir de 1831, um mês após a abdicação de D. Pedro I, Pedro IV em Portugal. Foi anunciada a peça O Dia de Júbilo para os Amantes da Liberdade ou a Queda do Tirano, encenada pela Companhia Portuguesa, e dedicada ao 7 de abril (Correio Mercantil 30 de junho 1831: 2). Escrita pelo português e liberal Camilo José do Rosário Guedes, a Queda do Tirano fazia clara alusão à queda de D. Pedro I, tratado na época em muitos jornais como tirano (Jornal do Comércio, 03 de Maio 1831: 4). Entrava em pauta a desvinculação da imagem de D. Pedro I do teatro oficial da corte do Rio de Janeiro. Além de frequentador assíduo, o monarca deixara marcas com as suas ações neste teatro, exemplo da íntima ligação deste espaço com a teatralização da política. Foi do terraço do Teatro São Pedro que D. Pedro, quando ainda era príncipe regente, leu para os súditos, em nome de D. João VI, o decreto sancionando os textos bases da Constituição que estava sendo elaborada pelas cortes em Portugal em 1821; e foi também neste teatro que D. Pedro I se apresentou ao povo fluminense pela primeira vez após a Independência (Azevedo 1877: 141).
A valorização dos princípios constitucionais de soberania e da cidadania adentrava a cena com muita força após a Independência. Neste sentido, foi aconselhado ao ator que interpretaria O Tirano que justificasse sua atuação perante o público; o ator português Joaquim José de Barros informava na imprensa que foi para o bem do espetáculo, que se prontificou a fazer semelhante papel, pois os seus sentimentos eram inteiramente opostos aos que era obrigado a fazer sobre a cena (Jornal do Comércio, 03 de Maio 1831: 4). A necessidade de o ator se justificar dá uma ideia de como havia tensão de sobra no ambiente teatral. Era comum que o público do século XIX se expressasse no teatro com lenços estendidos, assobios, gritos, vaias, pateadas, apelidos; com símbolos nas vestimentas, palavras de ordem, elogios ou críticas aos atores, além de leituras de poemas, distribuição de panfletos e músicas. As diferenças das ordens dos camarotes e plateia faziam parte do código interno do teatro, compartilhado entre os frequentadores.
Meses após a abdicação de Pedro I, ocorreu uma revolta no teatro da corte do Rio de Janeiro em 28 de setembro de 1831 (o teatro não esteve imune às revoltas), na noite da peça O Estatutário, em benefício do ator português Manoel Baptista Lisboa. Ainda não encontramos relatos sobre esta encenação e, infelizmente, não sabemos do enredo da peça. Segundo o redator do jornal O Exaltado, o padre Marcelino Pinto Ribeiro Duarte, o ator “fugira da tirania” em Portugal, e por isso, gozava da “amizade e conceito dos brasileiros livres”, por suas ideias liberais. Portanto, o ator Baptista Lisboa, “fugindo ao Déspota da Lísia, veio abrigar-se ao seio do Rio de Janeiro, achando fagueiro agasalho nos ânimos dos bons liberais”. Se o ator precisou sair, é porque significava em Portugal ser liberal, antiabsolutista. Em fins de 1831, com D. Pedro I fora do país, lutando para legitimar a filha no trono em Portugal, os nervos estavam à flor da pele. (O Exaltado 5 de outubro de 1831: 4).
Na noite da peça, dias após as comemorações do 10º aniversário da Independência, em em clima de pós-Abdicação, e diante de muitos boatos divulgados na imprensa, que indicavam que a qualquer momento poderiam ocorrer ataques na cidade, muitos foram os militares que assistiram o espetáculo. No relato oficial, a revolta partiu de uma briga que ocorreu na frente do teatro entre dois oficiais, um brasileiro, o tenente Antônio Caetano e outro português, o oficial do Estado-Maior do Exército F. Paiva. (Aurora Fluminense, 3 de outubro de 1831: 1). O motim foi interpretado como expressão da disputa pela ocupação dos espaços da cidade (Morel 2005: 234) e, igualmente, como mais um evento demonstrativo do antilusitanismo presente na corte (Ribeiro 1997: 323). Além disso, a revolta evidenciou o seu caráter predominantemente político, quando os exaltados, antes aliados dos moderados, foram abortados do governo, ou seja, foram retirados de participação direta do governo, fator, marcante para a “raiz da ação sediciosa” (Basile 2006: 54) de muitas agitações na corte por parte do grupo políticos dos exaltados. Esta revolta também demonstrou ainda a importância do juíz de paz (cargo criado no governo liberal no Rio de Janeiro em 1827), como inspetor do teatro, aspecto determinante para a efetivação do controle sobre o espaço teatral, a censura, além da vigilância das funções dos artistas (Sampaio 2018: 38). Quando ainda a Companhia Portuguesa entusiasmava a plateia com peças, segundo Evaristo da Veiga “favoráveis à ordem constitucional e à sátira aos abusos do regime aristocrático” (Aurora Fluminense, 30 de setembro 1829: 2).
O repertório teatral liberal era motivo de preocupação e inflamou os debates nos teatros e na imprensa em Portugal desde 1820 e, uma década depois, a partir de 1830, na corte do Rio de Janeiro. Neste sentido, em dezembro de 1820 em Portugal, o redator Joaquim Maria Alves de Sinval, no seu jornal de Astro da Lusitânia, no Porto, destacava a importância das relações entre teatro e política ao dirigir uma crítica ao Compadre de Belém (Manuel Fernandes Tomás) sobre como a Companhia Comercial do Alto Douro, que produzia vinhos, recebia muitas concessões, enquanto o teatro carecia de assistência. Questionava Tomás, por ele imaginar que haveria ofensas nas representações de “peças fartas de ideias liberais” como Brutus e Guilherme Tell. Estas obras para Sinval, eram mais “adequadas à encenação do que as burletas do teatro italiano”. O repertório italiano para o redator, merecia as palmas da “Nação Castrada” (Portugal), que sustentava companhias teatrais estrangeiras, “deixando de investir em nossos Teatros” (Astro da Lusitânia, 4 de dezembro 1820: 3).
As peças citadas por Sinval abordavam temas e lendas da cultura popular muito conhecida na Europa desde o século XIV. A figura de Guilherme Tell representava duas tradições importantes: a do herói e a encarnação dos oprimidos em geral. Temas abordados no movimento do romantismo no teatro que vinculavam a cultura popular e os saberes sobre o período medieval como características nacionais nos palcos (Braga 1871: 104-106). A peça tematiza a fábula histórico-mitológica das lutas pela Confederação da Suíça (JURT 2005: 23-26). No enredo, em 1307, o governador Gessler — que era considerado um tirano — colocou um barrete dos Habsburgos em um mastro na praça do mercado de Altdorf, no cantão de Uri, e proclamou que todos que passassem deveriam se curvar. Tell recusou e foi preso. Foi desafiado por Gessler a atirar uma flecha na maçã colocada sob a cabeça de seu filho. Tell sacou duas flechas e partiu a maçã em duas, não atingindo o garoto, e respondeu ao governador: “Se eu tivesse ferido meu filho, teria atirado em você com a segunda flecha, e não teria errado”. Diante da resposta, foi levado preso e, ao fugir, Tell mata o governador, tornando-se um lutador pela liberdade das terras suíças do jugo dos Habsburgos (JURT 2005: 24).
Este tema foi relido e reescrito na literatura, nos contos, na poesia, na pintura e no teatro por vários autores. Chegando a ser adaptado em obras no século XX, desde o cinema, passando pela animação, história infantil e quadrinhos. No século XVIII, a tragédia Guilherme Tell simbolizava a crítica ao Antigo Regime e, na França, tornou-se uma obra nacional. O tema passou por variações. A versão que nos interessa foi escrita em 1804 por Friedrich Schiller (1759-1805) e estreou no mesmo ano em Weimar na Alemanha, com direção de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). Schiller atualizava o tema sobre a legitimidade do tiranicídio no contexto da história recente da Revolução Francesa, e associava a ideia de liberdade suíça, com a ideia de natureza sublime, muito difundida nos diários de viagem da época (JURT 2005: 24). A obra foi adaptada para a ópera e estreou na França em 1829, consagrada como grande sucesso do italiano Rossini. No Rio de Janeiro, a obra foi encenada nas duas versões: na ópera encenada a partir de 1831 e na tragédia a partir de 1832, com dois títulos: Guilherme de Tell, Libertador da Suíça e Guilherme Tell ou A Queda do Despotismo, apresentadas no Teatro São Pedro e no Teatro da Praia de D. Manuel. (Diário do Rio de Janeiro 28 de janeiro 1832: 4)
Guilherme Tell também foi encenada em Lisboa no período das Cortes Constituintes, em 1821 no Teatro da Rua dos Condes. O jornal Astro da Lusitânia do redator Alves de Sinval, publicava em 8 de janeiro de 1821 uma correspondência para o Compadre de Belém (Manuel Fernandes Tomás), na qual afirmava que o compadre padecia de muito medo, ou seja, era um “homem apoucado”, ao imaginar que, na encenação destas peças, fartas de ideias liberais, poderiam “estimular os espíritos amortecidos e incentivar nas plateias as fúrias republicanas”. (Astro da Lusitânia, 08 de janeiro de 1821: 3). As queixas de Sinval recaíam sobre o governo que negava o financiamento para a criação de “associações patrióticas”, espaços necessários para “difundir as ideias liberais e de instrução para se obterem boas ideias sobre agricultura, fazenda, indústria, legislação” e igualmente nos teatros. (Astro da Lusitânia, 08 de janeiro de 1821: 3). Sinval abordava ainda, temas como a decadência do teatro, os modos de subsídios teatrais, a censura e o público diverso de frequentadores dos teatros, assuntos tratados nos periódicos da época de diversas matizes políticas liberais, tanto em Lisboa como no Rio de Janeiro, e igualmente na imprensa contrarrevolucionária.
Os embates entre liberais e contrarrevolucionários “foram intensificados quando o reinado de D. Miguel I (1828-1834) se tornou uma realidade” (Guimarães 2016: 10). As relações multifacetadas entre os conceitos de revolução e contrarrevolução europeias impactaram sobremaneira a política, assim como o ambiente teatral. Faz-se necessário verificarmos quais foram os principais dramaturgos de ambas as frentes, e analisar seus repertórios e os embates nos palcos em Portugal, no tempo de D. Miguel, quando no ambiente teatral se faziam todas as manifestações partidárias (Braga 1871: 5).
No período da guerra civil (1832-1834), com a inflexão das atividades dos periódicos de orientação liberal, associada à divulgação e a circulação dos dramas constitucionais ou de peças críticas, os artistas e os dramaturgos contrários a D. Miguel, passaram a sofrer perseguição com a intensificação da censura, além do fechamento dos teatros, a depender das circunstâncias políticas. Alguns autores afirmaram que os teatros foram fechados durante todo o período de D. Miguel” (Braga 1871: 5). Nesta perspectiva, houve uma ausência das atividades teatrais, que somente ressurgiu “com o retorno do governo constitucional”, e com as reformas de Almeida Garrett, dando início “à restauração do teatro português” (COSTA 2014: 61). Somente a partir deste momento, foram implementadas novas convicções artísticas no teatro português. A intenção era de caráter político-educativo, do qual Garrett seria o “principal ideólogo da organização de um teatro nacional” (Rebello 1991: 59). Afirma-se também, outro impacto positivo em Lisboa, com a chegada da Companhia Francesa de Émile Doux em 1835, evento fundamental para os melhoramentos da cena. Doux ficou responsável primeiramente pela direção do Teatro da Rua dos Condes e, posteriormente, também pelo Teatro do Salitre (Sousa 1898: 673).
Quanto às atividades teatrais no tempo de D. Miguel, alguns autores afirmam que os palcos tiveram que coadunar-se com o estado de guerra (Benevides 1883: 150-151). No Teatro de São Carlos, por exemplo, não podendo mais manter uma empresa teatral regular, vez ou outra, o teatro fechou as portas, em parte pela queda das fianças, e porque o público estava pouco disposto aos divertimentos (Benevides 1883: 150-151). Em outra abordagem, afirmava-se que os teatros de Lisboa foram fechados e reabertos somente no final de julho de 1833, quando ocorreram os festejos cívicos para celebrar a vitória do exército liberal, diante da divisão do duque da Terceira e a chegada de D. Pedro IV em Lisboa. E quando houve a recitação de sonetos pela Divisão Expedicionária do Exército Libertador de D. Maria II (Azevedo, O Ocidente 1883: 180-182). Esta perspectiva anunciava a abertura dos teatros após o retorno dos liberais ao poder.
Também no periódico Constitucional, em 1835, um correspondente do jornal ao realizar uma retrospectiva, destacava que, até 1827, a cena portuguesa “vivia em grande fartura”. Havia espetáculos com peças do repertório português e espanhol em Lisboa. Entretanto, no período de D. Miguel, a companhia espanhola que atuava no Teatro da Rua do Condes, foi toda colocada na prisão por intrigas da gestão do teatro. O teatro italiano que atuava no Teatro São Carlos, foi fechado por este ser “ponto dos pedreiros livres”, ou seja, local de reunião da maçonaria. Houve certo desmantelamento das companhias teatrais e os “atores andavam dispersos pela cidade”, e os empresários teatrais como Manuel Baptista de Paula (1767-1834) viram esvair seus negócios (Ferreira 2019: 185).
Podemos afirmar que existiu uma diminuição brusca dos espetáculos do Teatro da Rua dos Condes entre 1828 e 1834. Entretanto, dos poucos espetáculos que ocorreram, houveram apresentações de vários gêneros teatrais, como comédias, dramas, mágicas, dramas alegóricos, elogios dramáticos, danças, melodramas, farsas, tragicomédias, leituras poéticas, dramas vaudeville, totalizando 114 apresentações durante o período de D. Miguel. Nos últimos anos, em 1833, temos informação de dois espetáculos e, em 1834, dez apresentações. No ano seguinte, em 1835, totalizaram 115 espetáculos. Este repertório contou com obras e traduções de autores como Luís José Baiardo (1783-1840), José Manuel de Abreu e Lima (1764-1835), José Agostinho de Macedo (1761-1831), José Maria da Costa e Silva (1788-1854) e Ricardo José Fortuna (1776-1860). Todos colaboraram com peças para o Teatro da Rua dos Condes e Salitre (Ferreira 2019: 46-56).
No Teatro da Rua dos Condes, por exemplo, quando ainda a Companhia Dramática Portuguesa atuava neste teatro, e não havia embarcado para o Rio de Janeiro, as atrizes Ludovina Soares, Gertrudes Angélica, Carla Talassi e os atores João Evangelista da Costa, Antonio José Pedro e Joaquim José de Barros atuaram juntos no espetáculo A virtude triunfante ou Os magos em Granada, de Luís José Baiardo. A presença dos melodramas franceses foi mantida; peças que reforçavam o teor moralizante e o louvor à figura régia foram bem aceitas. Peças como A aparição de S. Miguel, a bem da realeza, ou Carlos VII, em França, de 1828, D. Henrique, rei de Navarra, ou A fidelidade perseguida e triunfante (1829), e, em 1831, o drama Miguel Valadomir elevado ao trono de seus maiores, do tradutor e dramaturgo do Teatros do Condes, José Baiardo, foram encenadas nos festejos cívicos do calendário miguelista (Ferreira 2019: 253-254).
Foram investidas peças que legitimaram D. Miguel e, ao mesmo tempo, outros gêneros teatrais não foram abandonados. Foram realizados espetáculos com vivas a D. Miguel, viva a D. Carlota Joaquina e cantos de hinos, prática conhecida dos palcos portugueses que foram mantidas, além dos espetáculos de celebração da monarquia (Silva, 1993:241). Entre os dramaturgos e tradutores, destaca-se a atuação de José Agostinho de Macedo, que, em defesa da monarquia, no palco do teatro da Rua dos Condes, compôs e cantou o hino realista perante a efígie de D. Miguel e o drama alegórico A volta de Astreia, escrito por Macedo, e encenado em outubro de 1829 para o natalício do rei (Ferreira 2019: 253-254).
Apresentações teatrais foram realizadas no tempo de D. Miguel. Entretanto, faz-se necessário avaliarmos como as dinâmicas econômicas e repertoriais das atividades das companhias teatrais neste período (diante do fechamento dos teatros em momentos pontuais), se deram e acompanharmos as negociações entre os diretores dos teatros e os demais agentes das companhias para a retomada dos negócios. Mesmo com irregularidades, diante das questões políticas, financeiras e do acirramento da censura, faz-se necessário ainda uma análise mais detalhada das dinâmicas dos principais teatros em Portugal durante a governança de D. Miguel.
Sabemos que Agostinho de Macedo, àquela altura, foi considerado um dos principais doutrinadores da contrarrevolução miguelista no teatro. Atuou de modo impactante na imprensa e nos teatros de Lisboa, com repertório humorístico, crítico e moralizante. Durante o triênio liberal, o autor manifestou adesão ao regime liberal e foi deputado substituto às Cortes (embora nunca tenha tomado posse). Agora, na década de 1830, à sua identidade política assentava-se favorável a D. Miguel. Foi um publicista e comentador da ala política dos “oficiais ou oficiosos do regime, dividido, precisamente, entre miguelistas/realistas moderados e miguelistas/realistas ultras” (Protásio 2021: 212-213). O grupo ideológico do qual Macedo, como um “ultrarrealista”, fazia parte, caracterizava-se por sua “heterogeneidade de pensamento, ações e de posições diversas no jogo político” (Protásio 2021: 212-213).
Macedo fundou periódicos importantes como A Tripa Virada (1823), A Besta Esfolada (1826-1828) e O Desengano (1830-1831). Na Besta Esfolada, trazia um olhar conservador também em relação às mulheres, e principalmente sobre as atrizes, que ainda enfrentavam críticas de parte dos homens de teatro e dos literatos de diversos espectros ideológicos. Macedo apresentava as “mulheres liberais” como as Senhoras Malhadas, fazendo referência ao “sexo menor” da mulher para a participação política ou artística. Travou embate acalorado na imprensa com as atrizes Mariana Torres e Carlota Talassi (1811-1891) [Ferreira 2019:248]. Estas artistas também atuaram no Teatro São Pedro no Rio de Janeiro. Quando Macedo morreu, com 70 anos, em 2 de outubro de 1831, D. Miguel mandou que o seu cortejo funerário fosse puxado por oito cavalos, desde sua casa, em Pedrouços, até o convento de Nossa Senhora dos Remédios, em Lisboa, onde foi sepultado (Ferreira 2020: 217).
Ainda refletindo sobre o reinado de D. Miguel, questionamos se o repertório teatral antes apresentado nas décadas de 1820 como constitucionais ou liberais, encenados nos palcos em Portugal e no Brasil, foi encenado no período de D. Miguel, com mudanças ou na íntegra, ainda não sabemos. Nossa hipótese é que as revoltas liberais desde as décadas de 1820 acentuaram a saída de muitos artistas teatrais a partir de 1828. Defendemos que este processo possibilitou um engajamento artístico-político da Companhias Dramática Portuguesa e propagou o repertório teatral liberal no Rio de Janeiro. Entretanto, a encenação desse repertório, divulgando novas ideias e inovações artísticas, passou a ser vista como perigosa pelo medo de acender as paixões políticas, tanto em Portugal como no Brasil (Sampaio 2018: 9).
Importante ressaltarmos que a reorganização do mercado teatral em Portugal não retornaria de modo pacífico a partir de 1834. No Teatro São Carlos, por exemplo, em 9 de julho de 1834 apresentava a peça Novo Fígaro em benefício das viúvas e dos órfãos do exército liberal, causando agitação na plateia poucos meses depois da assinatura da Convenção de Évora-Monte em 26 de maio de 1834, que, pôs fim à Guerra civil portuguesa, forçando D. Miguel ao exílio. Entretanto, o arrefecimento das manifestações políticas posteriormente, não foram silenciados. No dia seguinte à convenção, o Duque de Bragança, ao comparecer no Teatro São Carlos, na ópera Pirata de Bellini, foi hostilizado por alguns membros da plateia, sobretudo por integrantes do partido liberal que, insatisfeitos com os termos da convenção, que “consideravam demasiado brandos ao inimigo”, além de alguns miguelistas vítimas de represálias, “ambos da plateia ruidosa, insultavam D. Pedro IV, chamando-o de traidor, déspota, ao mesmo tempo ouvia-se muitos foras, foras, resultando em resposta também de D. Pedro IV de fora, canalhas!” (Benevides 1883: 158-159). Mesmo diante destes conflitos, os sucessos ou fracassos dos artistas e dos empresários teatrais, os usos políticos dos palcos e a defesa de matrizes estéticas diversas, figuraram como um lastro de uma “história de travessias” para os negócios do palco (Brilhante, 2012: 68). Travessias que caracterizam as atividades teatrais tanto em Lisboa quanto no Rio de Janeiro.
Fontes
Hemeroteca Digital – Biblioteca Nacional. Acervo digital/Rio de Janeiro
Disponível em http://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital/
Astro da Lusitânia
Aurora Fluminense
Diário do Rio de Janeiro
Gazeta Universal de Lisboa
Jornal do Comércio
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